“Josep Ferrater i Mora, escriptor cinematogràfic i cineasta”

Aquest emèrit filòsof universal (Josep Maria, Joaquim, Claudi) nascut al carrer de la Princesa núm. 6 (4rt.) de Barcelona, el 30 d'octubre de 1912, també es va interessar pel cinema, i no tan sols com a articulista i assagista, sinó com a realitzador.

El 1934, dos anys abans de llicenciar-se en Filosofia per la Universitat de Barcelona, ja publica el seu primer article, Visita a Hegel, i tot seguit el seu primer article d'assaigs: Cóctel de verdad (Madrid, Ediciones Literatura, 1935).

Després de participar com a voluntari de la República durant la Guerra Incivil, el 1939 s'exilia primer a París i a continuació a l'Havana, on rep l'encàrrec d'elaborar un Diccionario de filosofía que, a partir de la seva publicació a Mèxic el 1941 per Atlante, es convertirà ben aviat i gràcies a les successives edicions fins al 1984 (Alianza Editorial), SA, Madrid), revisat i cada cop més ampliat (3.600 ps.), en una obra monumental reconeguda arreu del món.

Més tard (1941-1947) passa a residir a Santiago de Xile, on fa de docent de filosofia i continua publicant treballs sobre la seua especialitat, però també sobre sociologia o història, entre els quals cal destacar l'agut volum Les formes de vida catalana (Santiago de Xile, Agrupació Patriòtica Catalana, 1944), que havia obtingut l'any abans el premi d'assaig Concepció Rabell als Jocs Florals de la Llengua Catalana celebrats a Xile. Josep Pla, que li té dedicat un homenot, digué d'ell que "és un gran excepcional expositor" (la cursiva és nostra). Aquest llibre n'és un diàfan exemple, perquè hi exposa de manera excepcional quins són els quatre trets més destacats del caràcter català: continuïtat, seny, mesura i ironia.

El 1947 es trasllada als Estats Units d'Amèrica per exercir com a professor de filosofia i d'espanyol des del 1949 al Bryn Mawr College de Pennsilvània fins a la seva jubilació, que té lloc a finals dels anys setanta. Aquí prosseguirà escrivint sobre metafísica, ètica, lògica matemàtica o filosofia del llenguatge, així com literatura de ficció —la seua primera novel.la data del 1982, Claudia, mi Claudia (en català i en anglès el 1983)— i poesia.

A finals del 1989 es crea per desig exprés del filòsof la Càtedra de Pensament Contemporani que porta el seu nom a la Universitat de Girona, sota la direcció de Josep Maria Terricabras, on hi ha dipositada la seva biblioteca particular de prop de deu mil volums, mentre que la majoria dels seus films seran dipositats a l'Arxiu d'Audiovisuals de la Generalitat de Catalunya.

Traspassa a Barcelona el 30 de gener de 1991, on havia vingut per presentar la seua última novel.la, La señorita Goldie. Incinerat, les seues cendres foren traslladades per la seua segona esposa, la professora d'ètica i gran col.laboradora del filòsof, Priscilla N. Cohn, a Villanova (Pennsilvània), on residien des del 1949.

LITERATURA CINEMATOGRÀFICA

L'interès pel cinema del jove estudiant ja es posà de manifest, com hem anotat al principi, l'any de la publicació del seu primer llibre (Cóctel de verdad, 1935), en el qual s'inclouen els articles Perfección y muerte de la fotografía (ps. 38-39), on afirma que "ja s'ha arribat a la perfecció en la fotografia, i això és trist"; Profundidad y superfície de Brigitte Helm (ps. 113-131), on parla de la mirada de l'home i de la mirada de la dona, per a finalment fixar-se en la mirada d'aquesta actriu alemanya, sense abandonar però el seu discurs sobre el mirar i la mirada, i el cartesià i perenne; i Esquemas sobre el cine (ps. 163-184), primers treballs sobre la matèria publicats el mateix any en revistes literàries de Barcelona.

Ja a l'exili, el 1947 tradueix al català Esquemas sobre el cine, amb el títol Precisa divagació sobre el cinema, per a la revista catalana "Germanor", on publica força, text que després inclourà en el volum Una mica de tot (Ciutat de Mallorca, Editorial Moll, 1961, ps. 37-50) amb el títol Digressiò sobre el cinema, i en el qual relaciona l'art amb la ciència i la tècnica, reafirma el cinema en quant art, fixa el moviment com a essència del cinema i, finalment, dóna una pinzellada sobre el sentit històric d'aquest.

En les seues regulars col.laboracions al diari barceloní "La Vanguardia Española", trobem, a partir del 1970, una sèrie d'articles dedicats al cinema. Un és la crítica a l'ambigu film que retrata la figura de l'heroic general G. S. Patton (militar odiat, d'esperit bèl.lic, anticomunista, militarista extremat, ultranacionalista, patrioter i un foll, vaja) , encarnat per G. C. Scott i dirigit per F. J. Schaffner amb guió de F. F. Coppola.

N'hi ha un parell sobre el cineasta Jean-Luc Godard, que elogia pel seu anticonvencionalisme, pel seu estil visual, per la seua innovació del llenguatge fílmic, per la seu modernitat posada al dia en cada nova obra, per la literalitat del seu cinema ("El cinema és la continuació de la literatura per altres mitjans, cosa que és perfectament compatible amb la idea que la literatura és la continuació del cinema per altres mitjans, perquè totes les arts són contínues"), per seu caràcter revolucionari in toto, àdhuc el polític ("Jo no sóc un cineasta revolucionari, sinó més aviat un revolucionari cineasta"), per la seua visió moral de la societat, que es correspon amb la seua activitat (moral) com a cineasta. En fi, un autor de cap a peus, com explicita Ferrater, que diu que "per actuar en la societat, a l'intel.lectual li calen, tot comptat, dues coses, ambdues inexcusables: una ètica i una política".

En trobem tres sobre Luis Buñuel, de qui confessa que després dels seus exercicis de cinecubista, el seu cinema sembla "endarrerit" respecte al seu temps, una mica "nòmada" (entre Espanya, Mèxic, França) i amb una tendència cap a la "comercialitat" per exigències productores, però, malgrat això, és un dels més grans cineastes de tots els temps", pel seu món interior tan personal que sap exterioritzar fílmicament i cabalment, però en la seva maduresa i no pas abans, quan ja ha après a ocupar-se només del que verament interessa: l'important, el principal, l'essencial. "El cinema de Buñuel és goyesc no per l'estil, ni tampoc per la crueltat, sinó més aviat per la integritat. L'essencial per a ell és expressar a través dels seus films una visió de la vida humana, subordinant-t'hi l'art, sense deixar-se atrapar o distreure's per les temptacions pròpies de l'ofici. A més, aqueixa visió del món i la vida l'expressa amb enteresa i d'una manera ferma, sense caure en modes ni futilitats del moment."

I, per últim, en va escriure tres més sota el títol ¿Quién hace qué?, on tracta el problema de l'autoria, el de l'entramat que fa possible un film i el de les obres d'autor i les d'equip. Tots aquests treballs es troben reunits, juntament amb altres, en el volum El hombre y su medio y otros ensayos (Madrid, Siglo XXI de España Editores, SA, 1971).

En aquells moments, Ferrater ja s'havia estrenat (1969) com a cienasta amb unes cintes basades en uns textos o guions, deu dels quals reunirà més tard en el llibre Cine sin filosofías (Madrid, Esti-Arte Ediciones, 1974) prologat per Ángel Sánchez Harguindey, un volum fonamental per a entendre quina mena de temes l'interessaven, com els enfocava des de la perspectiva narrativa i quina estètica hi aplica o en resulta en cada cas. S'ha de tenir sempre en compte que tota la seua filmografia és concebuda des de la independència productora, com a pràctiques d'un amateur que explora el llenguatge del film i vol dir coses. El seu sentit de l'humor, aquella ironia flemàtica, la bonhomia tranquil.la, serena, de mirar-se les coses d'aquest món (persones i objectes) que tant el caracteritzaven es fan molt presents tant en la seua obra fílmica com en l'escrita.

La introducció a Cine sin filosofías havia estat publicada abans en forma de quatre articles a "La Vanguardia Española" (22-II-1974, 10-III-1974, 22-III-1974 i 14-IV-1974) amb el títol genèric de Confesiones personales. Tracta de respondre preguntes tan òbvies com recurrents que hom feia a Ferrater de manera sistemàtica: per què fa cinema, com compagina cinema amb filosofia, si és un entreteniment o una vocació, com ha influït en el seu pensament, com caracteritza ell mateix el seu cinema, si és experimental, més aviat tradicional o alguna altra cosa...

Si bé el mateix títol Cine sin filosofías ja és una declaració nítida i contundent de deslligar un entreteniment "amb sentit" d'un ofici professional, Ferrater reblarà el clau de manera més precisa afirmant "que no és possible traslladar a la pantalla un discurs filosòfic, perquè en Filosofia és indispensable el raonament, argumentar el que es proposa; en cinema o literatura, no [...] ho crec que les meues pel.lícules no estan buides d'idees, però les idees no pressuposen Filosofia. En cap moment no intento fer films transcendents, encara que alguns evoquen una mena de pensament que a voltes s'ha denominat existencial".

I, des d'una altra perspectiva, convé llegir atentament la declaració següent: "Des d'un punt de vista del coneixement, el formalisme seria més ric que el realisme, car aquest es limita a copiar el món, mentre que aquell l'articula segons certes línies que, sense ser la realitat mateixa, en constitueixen l'esquelet [...]. Quant al realisme, és indispensable en un primer nivell, no veig que es pugui eliminar. Personalment detesto la distorsió de la imatge, i en aquest sentit diria que sóc partidari del realisme, tot i sabent que la imatge cinematogràfica no és la imatge real, que tota imatge és un canvi considerable respecte la realitat, que el muntatge li dóna una funció diferent, i en aquest sentit sóc un no-realista. Estic lluny, en tot cas de creure en la funció de mirall, en la teoria del reflex." Aquesta declaració ajuda a entendre una mica més com acarava Ferrater els seus treballs fílmics i com aquests no són en cap cas "filosofia en imatges", per bé que una lectura més profunda dels continguts sobre els quals s'assenten sí que és inevitable que connecti indirectament amb el seu pensament filosòfic o més directament amb la visió que ell té del món. Una cosa és fer cinema filosòfic, que explica o exemplifica una teoria filosòfica, l'altra fer cinema que deixa veure més o menys diàfanament la filosofia que sobre les coses té el seu autor.

Tornem al llibre. Tracta de deu films, quatre textos sobre els quals recupera més endavant en un altre volum: Siete relatos capitales (Barcelona, Editorial Planeta, SA, 1979); els altres tres són igualment projectes cinematogràfics que no sempre van acabar materialitzant-se en imatges, com s'explica en l'apartat següent. Els textos de Cine sin filosofías comencen amb la fitxa tècnico-artística del film, segueixen amb una explicació d'intencions del que es volia explicar i com, i continuen amb l'argument o guió literaturitzat, inclosos els diàlegs quan n'hi ha; sovintegen acotacions del mateix autor, detalls o aspectes que òbviament no veurem en pantalla.

"Sense trair les pel.lícules guionades, sinó més aviat seguint-les fidelment, he procurat que els guions es mantinguin dempeus per si mateixos, única manera de justificar que apareguin en un llibre. Com que les descripcions van acompanyades, i sobretot precedides de comentaris, és possible fins i tot que hagi pogut respondre, si més no en part, a la pregunta clàssica: Què s'ha volgut dir?"

I, finalment, un text independent que edita la revista asturiana "Los Cuadernos del Norte" (núm. 14, 7-VIII-1982, ps. 73-78), que és un diàleg entre un crític literari i un cineasta, d'aquí el seu títol, Dialogos sobre el cine, i que correspon al film rodat el 1974-1975.

A banda d'aquesta literatura cinematogràfica derivada de films concrets, Ferrater escriurà encara tres textos més que mereixen el nostre interès. El primer, unes declaracions al cineasta Javier Aguirre per al seu llibre Anti-Cine. Apuntes para una teoría (Madrid, Editorial Fundamentos, 1972, ps. 62-69). Aquí, com en els seus articles analitzats abans, Ferrater, en parlar d'altri —que òbviament, ha escollit per afinitats diferents—, parla d'ell mateix i del que creu que és en relitat el cinema que l'omple i que té un sentit que es produeixi. Per exemple, el cas Godard, perquè el fa avançar, progressar, autosuperar-se; el cas Buñuel, perquè ens permet conèixer el món interior i el pensament autèntic de l'autor. Aleshores, en acostar-se a l'obra experimental d'Aguirre, es veu amb la necessitat de distingir entre allò que és comercial i allò altre que se n'allunya, l'experimental, que, segons com, és només forma sense fons o a voltes un continu amagat sota o darrere un aparell exhibicionista de llenguatge àudio-visual. També parla de la relació de l'espectador àudio-visual amb l'espectacle representat; de l'equació espai-temps que articula l'obra; del fet cinematogràfic i de quan aquest esdevé art cinematogràfic; del cinema fet de veritat i del fruit de compromisos. Tot plegat per acabar comentant algunes cintes avantguardistes d'Aguirre que ell ha tingut la fortuna de veure.

Els dos altres dos són sobre el món de la televisió: el primer, un article publicat a la revista barcelonina "Destino" (núm. 2.059, 17-23-III-19777) intitulat Elogio (moderado) de la televisión (en general), i, el segon, publicat en tres parts per "El País" (21, 23 i 24-V-1984), Televisión como medio de comunicación. Tot i els anys que els distancien, Ferrater ens ve a dir que "nosaltres som d'eixe món, som aqueix món, mentre que la televisió és l'altre món, on ens refugiem, ens evadim, ens fa companyia encara que no li fem cas, ens hi busquem reflectits o ben retratats, i així acabem convençuts que gràcies a ella —a ell, el televisor!— estem al corrent de tot, dominem el món". Fal.làcies! "La TV com a espectacle contribueix a rebaixar el nivell cultural, no tant pel que fa sinó pel que impedeix de fer." No sempre és clara la diferència entre informació (notícies) i opinió, entre diversió i entreteniment, més la publicitat i el "comercial" (anuncis) que s'infiltra directament o subliminalment entre tots els gèneres, formes o modes de fer televisió. Ferrater també s'acara amb els perfils de la TV privada i la no privada (governamental, estatal, nacional, local, municipal, etc.), que no sempre vol dir pública; amb els avanços tecnològics que ha procurat el medi/mitjà, i amb el futur que avui ja és quasi una realitat fefaent en entensió: la interacció, o sia, convertir el telereceptor en teletransmissor i el teleespectador en teleinterventor. Una altra quimera democràtica a punt de conquerir?

FILMOGRAFIA

S'ha dit, i es continua afirmant, que Ferrater fou dels primers intel-lectuals espanyols que va fer el pas de dirigir films. No és així, a menys que la seua condició i categoria de filòsof el situï en un rang superior d'intel⋅lectualitat respecte a altres figures que també són considerades intel⋅lectuals, i en veritat que ho són, no tan sols perquè exerciren de tals, sinó també perquè s'hi consideraven.

Si ens centrem, per exemple —i per no referir-nos a altres activitats—, en el món dels escriptors, tant de teatre com de literatura, de crítica, d'assaig o d'història del cinema, trobarem persones que també realitzaren algun film, a voltes només un, però que feren el pas cap a la direcció cinematogràfica per raons que ara no vénen al cas. Per exemple, i sempre abans de Ferrater (1969), Adrià Gual i Queralt e1 1914, Magí Murià i Torner el 1915, Vicent Blasco Ibáñez el 1916, Jacinto Benavente y Martínez e11918, Alejandro Pérez Lugín e11924, Nemesio Manuel Sobrevila Sarachu el 1927 , Carlos Fernández Cuenca el 1927, Ernesto Giménez Caballero el 1930, Miquel Joseph i Mayol el 1934, José López Rubio e11940, Antonio "Tono" de Lara Gavilán el 1940, Luis Escobar Kirpatrick e11950, Avel⋅lí Artís-Gener "Tísner" e11964, Amand Moreno i Gómez el 1964 o Alfonso Paso Gil el mateix 1969. I ben segur que encara n'hi ha més que han practicat l'amateurisme sense que hagi transcendit més enllà dels cenacles familiars o d'amics íntims.

La seua vídua, Priscilla N. Cohn, explica que "a finals dels anys seixanta, Ferrater, que era molt amic del fotògraf i cineasta Néstor Almendros, començà a experimentar amb una càmera de súper 8. Les seues pel⋅lícules responien a un estil propi a l'hora de pensar i d'expressar el que pensava. Les anomenava spaghetti, perquè al principi de tot no tenia els mitjans per a sincronitzar la imatge i el so, pero després es transformaren en tot un luxe de detalls i de planificació acurada, on la paraula es convertia en un element molt important".

Diu Ferrater: "En un cert moment, vaig pensar que era hora de no limitar-me a ésser espectador de cinema [disposava d'una videoteca fabulosa, en qualitat i en quantitat), perquè d'una manera vaga —per atzar o per codi genètic— vaig intuir que no se'm donaria malament, que no em mancaria la capacitat visual, la composició del quadre, que és una de les dues coses que valoro més en el cinema; l'altra és el muntatge [...]. Em semblava aleshores que tenia al cap certes idees que podia desenvolupar mitjançant les imatges i el muntatge, i vaig començar a treballar-hi i, a base d'anar-ho aprenent tot per mi mateix o bé llegint una pila de llibres tècnics o fent proves me'n vaig anar sortint [...]. Els meus films són personals, de tipus amateur, barats, fets amb elements disponibles i amb actors no professionals [...]. D'una banda faig una mena de diari íntim en súper 8 mm, que no ensenyo públicament, i de l'altra uns films en 16 mm, que no m'importa posar a debat.

"I continua: "El cinema independent, amateur o personal que jo faig, que és el que vull fer i no altre, és una escola superior d'aprenentatge —gairebé sempre d'autoaprenentatge— cinematogràfic, d'aquí la integritat dels productes resultants [...]. En aquestes circumstàncies, els factors tècnics i els artístics són freqüentment dues cares de la mateixa realitat: la realitat cinematogràfica integral [...]. El meu cinema no és experimental en el sentit més estès: no és pericinema, contracinema ni anticinema [...]. Tinc els meus dubtes que es pugui anar molt lluny amb l'experimental per l'experimental [...]. L'experimentalisme total en el cinema és més programàtic que altra cosa; el programa té sovint més interès que la funció [...]. Pel que fa a tradicional, potser sí que ho és, perquè generalment les meues pel⋅lícules tenen un ordre, i a voltes per partida doble: és l'ordre circular, on el fi és en certa manera el principi."

Com veurem a continuació, la seua filmografia està confegida per obres amb algun fil conductor argumental, ficcions o "històries exemplars", com bateja una sèrie de quatre; per entreteniments o "fugues abstractes o ultraconcretes", poemes fílmics molt elaborats de so i imatge a nivell compositiu, i documentals de caràcter "impressionista". Les fronteres no sempre són nítides, ja que a Ferrater li abellia d'alguna manera provar, explorar les possibilitats del llenguatge del film, pero sí que creiem que en tots els casos l'adscripció a un d'aquests gèneres queda prou clara.

1969. A Hero of Our Time (Un héroe de nuestro tiempo) (16 mm, b/n, 66'). Direcció, guió i "el venedor de diaris": JFM; fotografia, "el periodista" i una veu: James Ferrater; interpretació: Alfonso Gil José José i una veu), Bonnie Paskin (Arco Iris), Manuel Asensio (el cap d'estat), Manuel García-Barrio i Ezequiel de Olaso (els agents secrets), Michele Gil (la buròcrata), Jade Eaton (l'amiga del periodista, la pidolaire i una veu), Jim Culvertson i Wilbur M. Troutman (els que es barallen).

Primer film de Ferrater —i de llarga durada—, basat en la coneguda novel⋅la homònima del rus M.J. Lermontov del 1840, que pertany al gènere de l'absurd, i interpretat per un estol d'actors, entre els quals l'autor i el seu fill James, qui assumeix la fotografia.

L'absurd, la incongruència, el disbarat, el no sentit, l'anarquia, el caos, el llibertinatge són la sal i el pebre de tot el que succeeix o viu el protagonista José José, una mena d'antiheroi o símbol. D'aquí que sigui lògic i ineludible relacionar aquesta historia amb la d' El castell de Kafka, en què tot allò que sorprèn o endevé incomprensible sembla ser normal i corrent en una ciutat ultraburocratitzada.

EIs músics que enriqueixen la banda sonora (Xenakis, Richard Strauss, Villa-Lobos, el leitmotiv de Matteo Carcassi, Bartok, Poulenc, Smetana, Mozart, Fauré, cant gregorià i fins i tot un pasdoble) posen de manifest, per primera volta, el bon gust i els coneixements que Ferrater tenia del món musical.

1970. Patinando para siempre (16 mm, color, 8'). Direcció, fotografia i muntatge: JFM; interpretació: Linda Powers.

"Podria ben bé intitular-se Los inocentes encantos de la burguesía, manllevant el títol a Buñuel." Efectivament, la burgeseta Linda, d'onze anys d'edat, només pensa tothora a patinar sobre gel, des que es desperta de bon matí, durant el trajecte en cotxe a l'escola, en qualsevol moment del dia. És tota una vocació primerenca gairebé obsessiva. El fons musical ens el dóna El vals del ratpenat i una delicada sonata per a clarinet i fagot de Poulenc. Una "vinyeta fílmica", com la qualifica el mateix Ferrater.

1970. Los éxtasis del tiempo (16 mm, color, 12'). Direcció, guió, fotografia i muntatge: JFM; interpretació: Holly Powers.

De bell nou, uns "innocents encants de la burgesia", encara que no tan innocents. Ara la burgeseta és Holly, de catorze anys d'edat, que escriu un seu diari que mira cap al passat mentre recorda i s'extasia amb el temps transcorregut. Segons Ferrater, "el passat que retrocedeix, el futur imminent, el present perfecte", tres conceptes temporals que corresponen als títols de les tres seqüències del film, encarnat per una adolescent versàtil que s'adequa en cada moment a la realitat que representa, abillada i gesticulant també de manera versemblant. Els seus estats d'ànim i la seua quotidianitat habitual es mesclen amb imatges de l'ambient exterior, familiar i objectual per on es mou. Els records dels pensaments, a voltes escenificats, presideixen l'acció interior. Chopin, Danzi o Poulenc contrapuntegen les imatges i les doten de més densitat.

1970. Everydayness ('La vida cotidiana') (16 mm, color un poc esvaït, so òptic, 22' 52", 251 m). Direcció, guió, fotografia i muntatge: JFM; interpretació: Cathy Goldfarb (l'esposa), Bob Goldfarb (el marit) i Grant Goldfarb (el fillet) —ells mateixos. Primer de la sèrie Exemplary Stories ('Històries exemplars'). Premi a l'lnternational Film Festival de Rochester (Nova York 1973) (còpia a La Campana).

Una fina trama basada en la quotidianitat més directa, nua, gairebé de "cinema veritat", mena a un intent de suïcidi per gas d'una xicota, que viu amb el seu fillet i un company estudiant. Ni ells, ni el que l'envolta, ni la lectura, sembla que ja no li diuen res; d'aquí que, davant la buidor que li depara senzillament el fet de viure, decideixi plegar veles. Ho intenta amb el gas, però no s'adona que els han tallat el servei i es queda adormida al costat dels fogons, fins que arriba el company amb el nen i... la vida continua.

"La seqüència objectual de la cuina és un acomiadament de la vida més expressiu que el personatge [...]. Tendeixo a buscar l'expressivitat del món objectual, perquè a vegades l'objecte ens dóna una revelació del món i té una qualitat que el rostre no té."

Sense pujades de to ni explicacions narratives, Ferrater construeix en forma lineal aquesta primera "hist òria exemplar" amb extrema economia de plans, bo i atenent només als moviments rutinaris, mínims, d'uns éssers que viuen ben correntment.

"Alguns dels meus films constitueixen el que jo anomeno històries exemplars, quatre en total, però exemplar en el sentit d'exemple de vida humana i no amb ànim moralista, igual com Cervantes anomena exemplars algunes de les seues novel⋅les."

El film, que comença amb un pla d'una finestra que s'obre per acabar de la mateixa manera al final del dia, s'estructura així de manera circular, com la majoria de les seues cintes, que són lineals i circulars alhora. El leitmotiv aquí és d'Erik Satie, encara que podem escoltar també WA. Mozart i Aleksandr Cerepnin.

Curiosament, l'únic diàleg que hi ha (a la cuina, mentre la parella esmorza) no s'escolta sincrònicament, sinó una mica més endavant, durant el trajecte en cotxe del noi cap a la feina.

1970-1971. The Suite of the Night. A Film Poem ('El velo de la noche. Un poema cinematográfico') (16 mm, color, 13'). Direcció, fotografia i muntatge: JFM. Guió definitiu publicat el 1972. Premi en l'Interna-tional Film Festival de Rochester (Nova York 1974), del Departament Cinematogràfic de l'American Photographic Society (còpia a La Campana).

"Aspira a ser un poema cinematogràfic a través d'una sèrie d'imatges nocturnes cronològiques amb una estructura circular [...]. No és, per tant, un documental, sinó un film poètic, atmosfèric, perquè les imatges seleccionades ho han estat pel seu poder visual i evocatiu, més que informatiu." Val a dir que la música és igualment evocativa, que enllaça les transicions des de la posta del sol fins a negra nit (Scriabin, Britten, Santana, Nepomuceno, Shankar).

Les imatges són tant d'exteriors de la ciutat com d'interiors de vivendes o de locals públics, on el pas del temps —a voltes marcat per rellotges— i la llum donen a entendre activitats diferents de la gent.

1970-1971. Back to the Firing Squad ('De vuelta al pelotón de ejecución') (16 mm, color, 39'). Direcció, guió i muntatge: JFM; fotografia: JFM i James Ferrater; ajudant de direcció, de muntatge, de so, de llum i un dels guardes: Manuel García-Barrio; interpretació: Alfonso Gil (Pedro Saco), Michele Gil (Chelly), Richard Hunter (el desconegut a ca na Chelly), Bill Goldberg (l'home de negocis-venedor), Michael Krausz (Oswaldo), Paul Banyacski (Borja), Eleanor Paucker (Paula), A.McAllister (Toribio), Anita Paucker (Clara), Manuel Asensio (el pare de Pedro Seco), Connie García-Barrio (la minyona), Román Álvarez (un dels guardes), Jeff Magill (l'oficial), John P. Belli, Peter Burkert, Andrew Gerlicher i William Ryan (soldats). Segon de la sèrie Historias ejemplares.

Pedro Saco és un noi de casa bona que s'escapoleix moments abans de ser portat davant d'un piquet d' execució per haver llençat una bomba contra un club militar, circumstància que el mena —un cop lliure— a apropar-se críticament al que ha estat la seua existència fins llavors (fill d'immigrants d'alta classe mitjana, membre del Comitè Central del Partit Populista), per al final retornar davant el piquet i ser abatut després d'una sèrie de peripècies reals o imaginàries que viu o creu viure el nostre heroi. "La meua preferència va cap a l'observador i la visió del món" diu Ferrater.

Aquesta és la seua segona "història exemplar", també d'estructura circular, ara amb un quadre interpretatiu força nombrós, un migmetratge amb el Magnificat de Vivaldi, les guitarres de Tàrrega i R.S. Brindle o una rapsòdia de Turina a la banda sonora.

1971. The World of Andratx ('El mundo de Andratx') (documental, 16mm, color, 16'). Direcció, fotografía i muntatge: JFM.

Reportatge sobre aqueix poble mallorquí i el seu paisatge, de muntanya a mar, realitzat per l'autor acompanyat per l'escriptor Baltasar Porcel, fill de la terra i, per tant, un cicerone d'excepció.

Les músiques de R. V. Hill, Gordon Roso o Santana, i la guitarra i les cançons de Maria del Mar Bonet, amenitzen un recorregut més aviat líric que procura erigir-se en "poema fílmico-musical". L'ull que capta les imatges és de mirada pura, com qui descobreix un lloc i no gosa intervenir-hi, només mirar-lo. La càmera ens ensenya el lloc en un pla general per acabar de la mateixa manera, o sia de bell nou L'estructura circular que tant estima Ferrater per travar i donar sentit a les seues cintes.

"Potser per idiosincrasia m'agrada el que és planer, directe, gens retòric, allí on la persona no s'hi veu, l'estil més aviat impersonal de mostració."

1972. Fragments of a Travelogue ('Fragmentos de un travelogue. Nunca estuve en España. Una película didáctica') (documental, sense diàlegs, 16 mm, color, 16'). Direcció i fotografía: JFM; muntatge: JFM i Manuel García-Barrio; off en castellà: Ramón García Castro; off en anglès: Priscilla N. Cohn.

Ferrater explica que el film que llavors planejava, Una película de mil millones de dólares (últim text del volum Siete relatos capitales), hauria d'incloure uns Fragmentos de un travelogue (literalment: 'conferència amb projeccions sobre una expedició') "d'una illa a llogar i usar com a territori de la súbitament reemergida Nova Atlàntida".

Anem a veure de què parla el text Una película de mil millones de dólares

Una sèrie de tècnics es reuneixen per parlar de la possible realització d'un film que es troba, després de mesos d'activitat individualitzada, en la fase de preproducció. Es basa en la novel.la d'E. T. Bowmsa, El continent perdut. Comenten l'estat actual de la producció cinematogràfica, els criteris majors de les majors, els grans estudis a l'hora d'acceptar un projecte etcètera.

Tot això ho relata un espectador-transcriptor aliè que podria ser el mateix Ferrater, que cada dos per tres fica cullerada no tan sols per reproduir el que diuen els tècnics allí reunits, sinó també sobre diferents continguts del film, com ara el continent o illa Nova Atlàntida (lloc o país utòpic descrit per Francis Bacon), que té un paper i un significat fonamental en l'obra.

El grup es trasllada seguidament a una saleta de projecció on visionen imatges de possibles localitzacions, com l'illa canària Gomera, mentre un travelogue informa del que s'està veient en pantalla.

El diàleg, amb discussions acalorades interposades, se centra en les feines que cada tècnic o intèrpret té assignades en aquesta aparent superproducció, en els problemes pressupostaris, en la intenció ideològica de l'obra de partença, en el seu plantejament de ficció política o de ciència-ficció amb una intervenció o presència militar decisiva i considerable etcètera.

Les reunions de treball se succeeixen amb la finalitat de superar l'estadi de la preproducció i acarar sòlidament i sense entrebancs conceptuals, amb un pressupost ben apamat —que resulta ser el cavall de batalla més discutit, airejat i problemàtic—, la fase de producció immediata, mentre el relator va desvetllant els trets principals de la trama en que s'assenta la narració de Bowmsa fins al final mateix.

Els últims paràgrafs estan dedicats a fixar el cost de producció i promoció del film, més altres detalls econòmics, cosa que fa que dels 25 milions inicials es passi als 1.000 milions de dòlars, xifra que tomba el projecte, el fa inviable financerament i, per tant, es decideix que el film no es rodarà.

Fins aquí el text intercalat. Tornem a Fragmentos de un travelogue:"El veritable títol d'aqueix film és el seu subtítol, que no vol dir que sigui un documental, perquè si documenta alguna cosa és un fragment de la ment de l'autor, ni tampoc un film didàctic entès en la forma tradicional: els travelogues que s'escolten en off són en castellà i en anglès, a la manera d'una traducció simultània en que es trepitgen amb dues llengües, d'aquí que gairebé no s'entengui nítidament la informació o les frases que es pronuncien."

Les imatges són molt variades i pertanyen sempre al territori espanyol: camp, mar, muntanya, castells, llogarets, parcs, mercats, places, terrasses, trànsit, gent, comerços, indústries, façanes, metropolis, arquitectures històriques, turisme massiu, hotels, esglèsies, tradicions i costums etcètera. Tot això emfasitzat per un seguit de músiques adients, com un rock (precisament Never Been to Spain), La Cerenentola de Rossini per Chopin, una sardana ("la dansa més bella de totes les danses que es fan i es desfan"), una cançó de Peggy Lee, una banda militar, Satie al piano, una sevillana ballada per dues xiquetes, la veu de Maria del Mar Bonet i un tema de South Pacific.

Un viatge, doncs, a posta desordenat que sembla aspirar a ser una altra volta un poema músico-visual, on la mirada distanciada sobre les coses caracteritza prou bé els seus treballs fílmics, oberts sempre a tota interpretació per part de l'espectador-oïdor amatent, sensible a les propostes un poc hermètiques del filòsof.

1971-1973. The Call ('La llamada') (16 mm, color, 28'). Direcció, guió i fotografia: ]FM; muntatge: ]FM i Manuel García-Barrio; ajudant dedirecció, de so, de llum i un dels pacients: Manuel García-Barrio; in-terpretació: Priscilla N. Cohn (la senyora Gardfield), Judy Lile (Gudy), Tom Hurt (el metge), Laura Bernstein (la infermera), Dorothy Ross (la veïna), Gyula Kovcsics (el metge de l'hospital de salut mental), Paul F. Berry, Connie García-Barrio i Enrique Giordano (uns pacients), Ramón García Castro (la veu del telèfon). Tercer de la sèrie Historias ejemplares (còpia a La Campana).

Tercera història exemplar que podria tenir com a subtítol —fins i tot com a títol— ¿Quién está realmente loco? , perquè aquest és el tema. El telèfon hi té un paper destacat com a eina de relació entre persones i artilugi mampara alhora, generador de la intriga que s'estableix entre la senyora Gardfield i una veu que la truca puntualment. Així, d'una situació aparentment normal es passa a una altra en que ja no queda clar el que és real o el que són al⋅lucinacions, visions imaginades per la senyora Gardfield, cosa que ens recorda la tècnica de terror psicològic coneguda amb el nom de llum de gas.

Tot plegat acaba amb la senyora Gardfield reclosa en una casa de salut, on un diàleg amb un metge fa que se'ns torni a plantejar el dubte, la incertesa entre el que és cert i el que és irreal, tot en un estat de normalitat que accentua encara més, d'una banda, la intriga, i, de l'altra, la interrogació del subtítol del film: Qui està realment boig? Durant la projecció només s'escolten Mahler, Moz o Ginestera, moments molt ben escollits, per cert.

1973. La piel de la tierra (títol en castella; crèdits en anglès; a la capsa: Skin of the Earth) (documental, sense parla, 16 mm, color un poc esvaït tirant a magenta, 12'59", 14:2,5 m). Direcció i fotografia: JFM; mun-tatge: JFM i Luis M. García-Barrio. Rodat a l'Arxipèlag Canari. Premien l'International Film Festival de Rochester (Nova York 1974:), del Departament Cinematogràfic de l'American Photographic Society (còpia a La Campana).

"Encara que feta d'imatges concretes, té alguna cosa d'abstracta: és predominantment un poema visual i auditiu de la superfície (pell) de la terra, amb ritmes construïts a base de figures i colors."

La càmera mostra l'orografia canària: rocam, marges i superfícies volcàniques, flors, plantes crasses i exòtiques, zones estratificades comreades, el Teide, planúries desèrtiques, boscams frondosos, arbres mil⋅lenaris, processons de dromedaris camins amunt, cabres esplendoroses, mars de lava petrificats, foc que ix del cor de la terra (la pell crema!), erosiona ments i protuberàncies espectaculars, terrasses amb verdíssima vegetació, platges de sorra fina, llargues, amples, desèrtiques, dunes, turisme...

"D'aquella vella discussió entre el fons i la forma estem passant a una altra, molt més atractiva, entre cinema de prosa i cinema poètic, en que Rohmer i Pasolini es constitueixen en portaveus de les noves tendències, si bé aital discussió només es dóna en cenacles d'alta cultura", dirà el filòsof el 1974, el qual, en ésser seguidor d'aquesta teoria, intenta posar-la en pantalla a través de les seves pel⋅lícules.

En aquest cas, són només imatges de la natura agrupades en set seqüències amb els seus corresponents i adients fons musicals: una cançó d'E.J. Miller per la flauta dolça de Maggie Robinson, Satie, Santana, A.F. Doppler o Penderecki.

1974-1975. Una pasión inútil (projecte, 16 mm, color). Quart títol de la sèrie Historias ejemplares, inspirat o manllevat de la frase "L'home és una passió inútil". El text és el penúltim del volum Siete relatos capitales i explica el següent episodi (que no ens consta que Ferrater acabés rodant).

En un barri d'una ciutat nord-americana, un professor de llengua i literatura hispanoamericana i escriptor s'interroga, durant el període estiuenc, des del seu refugi en unes golfes, sobre la funció de la seua feina pedagògica i fins a quin punt aquesta pot condicionar-lo en la seua activitat creadora, en un moment de baixa producció intel⋅lectual i de manca d'inspiració.

En aquest estat, la seua sensibilitat i la seua receptivitat s'acreixen i capten millor les fresses ambientals que l'envolten. De cop i volta, descobreix una petita finestra tapada. L'obre i divisa l'interior del bar del costat, d'on provenen les converses, el xivarri, els sorolls que li arriben.

A continuació, l'escriptor mira el carrer i descriu el que veu, el que succeeix a dreta i esquerra, el que maquina un grupet de nois a frec de l'adolescència davant el bar, a l'altra banda del carrer. Aital distracció fa que s'oblidi de les seues cabòries i es posi a reflexionar sobre la condició humana a partir del que veu i escolta des de les golfes.

Un noi del grupet travessa el carrer i entra al bar. Allí els ganàpies se'l rifen i ell queda molt malament davant els seus companys. Una estona més tard retorna al bar amb una pistola d'aigua a la butxaca. Acoquina el barman que abans l'havia humiliat posant-li la pistola al cap. Aquest treu una arma reglamentària i el mata. S'ajup, li canvia la pistola de mentida per aquesta de veritat, i aquí s'acaba l'anècdota viscuda des de les finestres indiscretes pel professor, el qual, a continuació, es posa a teclejar la maquina d'escriure: ja se sent inspirat.

1974-1975. Diálogos sobre el cine (títol en castellà, 16 mm, color, so òptic, 26'18", 288,6 m). Direcció i guió: JFM; fotografia: Manuel García-Barrio; càmera: JFM, M. García-Barrio i James Ferrater; muntatge: JFM i M. García- Barrio; col.laboradors: John Barber, Miao H. Chuang, Priscilla N. Cohn, Manuel A. Cordero, James Ferrater, Norma García, Connie García-Barrio, Manuel García-Barrio, Jay Goldman, Roberto Roca i Kimberly S. Wiley (còpia a La Campana).

La cinta és el diàleg que manten en el nostre cineasta i el crític literari Joaquín González Muela, que saben que els estan filmant i saben també que l'espectador no tan sols els veurà a ells, sinó també els tècnics a l'estudi i tot el que aquest conté (llums, càmeres, magnetòfons, micròfons, tres peus, fins i tot el moment en què Ferrater amb dos tècnics munta la pel⋅lícula —imatge, text i so— en la moviola, acompanyats d'una música abstracta). O sia, una situació del tot artificiosa per part d'ells, pero també per part dels espectadors-oïdors, que d'alguna manera condiciona la credibilitat, la versemblança, l'espontaneïtat de la proposta: cinema dins el cinema, sobre el cinema.

"¿De qué quieren que hablemos?" "Tiene que ser algo que interese a la gente [...]. El oyente es el cliente." Així comença el diàleg en off. A continuació plantegen diverses possibilitats de temes enllaçats: o política i futbol, o futbol i dones etcètera, mentre posen en marxa el magnetòfon.

"La literatura em sembla immensament superior al cinema..." diu el crític, perque creu que aquella no necessita cap artificiositat per a existir o fer-se present. "En el cinema, cada presa és un cop contra l'avorrriment..." diu el cineasta. "...Cosa que prova la inferioritat del cinema; en literatura no cal prendre tantes precaucions. Vull dir que en condicions semblants la literatura no ha de lluitar aferrissadament contra l'avorriment, perquè deixa el lector en llibertat en dos sentits: que continuï llegint o abandoni l'obra, alhora que dóna més ales a la imaginació [...]. El cinema comprimeix la imaginació, mentre que en literatura l'avorriment o l'entreteniment és cosa de cada lector; l'escriptor predetermina molt menys que el cineasta" conclou el crític. "Crec que lluny de no deixar lloc a la imaginació, el cinema l'esperona. La prova és que una pel⋅lícula es pot descriure amb paraules de moltes maneres, sense que cap equivalgui a la pel⋅lícula...", "... i una obra literària es pot traslladar a la pantalla també de moltes maneres, sense que cap equivalgui a l'obra escrita..." .

En fi, que hi ha diversitat de cinemes: uns donen llibertat a la imaginació, altres no; i qui diu imaginació, diu interpretació o tantes altres coses, manifestem ara -nosaltres mateixos-, després d'haver escoltat i d'haver repassat aqueixos diàlegs, que poden durar el que hom vulgui i que servits en aquesta forma cinematogràfica són també un tipus de cinema, segurament més alliçonadora i menys avorrida que altres, perquè incita a continuar dialogant sobre essències i substàncies del fet fílmic, en comparació o no amb el teatre o la literatura o la música. "El cine es proteico."

1976. Venice 23 (16 mm, color, so òptic, 22'16", 244,4 m). Direcció: JFM; col⋅laboració: Manuel García-Barrio; interpretació: David Crommett (el speaker) i les parelles del sopar Richard Bernstein —Priscilla N. Cohn, Michael Brodie —Cathy Goldfarb, Tom Hurt —Connie Costigan. Premi del Metropolitan Motion Picture Club of New York (1977) (còpia a La Campana).

Un speaker ens introdueix en anglès com si fes de teacher en la història de Venècia. Un seguit d'imatges documentals, a voltes de postal, ens porten des del Lleó de Sant Marc, símbol de la ciutat, a passejar per canals i carrerons, contemplant sovint extasiats les seues belleses històriques, arquitectòniques i urbanístiques tan peculiars com úniques de Venècia, també pintures, escultures, o murals. I no podien faltar els turistes.

Al final, tres parelles benestants sopen amicalment i conversen també en anglès sobre aspectes de la ciutat, amb un xic d'humor. El recorregut continua.

1978. The Heartache and the Thousand Natural Shocks ('Los achaques del corazón y los mil naturales sobresaltos') (16 mm, color, so òptic,49'27", 542,5 m). Direcció: JFM; col.laboració: Manuel García-Barrio; interpretació: David Crommett (David), Rose Abraham (Rose), Eugene Hamilton, Howard Kee, Michael Krausz, Maya Amis, Matt Fener, Rick Rybeck, Kee Warner, Wayne Wynn, Susan Zimmerman; cançó original. (AII that I have left, is just a smile upon my face): Ross Kaplan (còpia a La Campana).

El títol correspon a l'últim vers d'un poema de Shakespeare i, amb lleugers canvis de Ferrater, explica el que un noi li va explicar què li havia succeït. Una parella jove (David i Rose), després d'esmorzar, es disposa a preparar tot el necessari per a una festa que han organitzat d'enhorabona a una altra parella, perquè el xicot ha aconseguit el seu primer contracte laboral.

Durant els preparatius, els amfitrions —David i Rose— no tan sols parlen de la festa o de com es prepara una sangria, sinó que també es discuteixen per futeses: és el típic diàleg que sembla un combat dialèctic farcit de picabaralles intranscendents i de retrets mutus.

Ara la narració fa un salt enrere, fins al moment en que aquesta parella es va conèixer a la biblioteca de la Facultat, on ella estudiava química i ell literatura; un dels lectors és Ferrater, el qual, tot i la prohibició explícita de no fumar convida a cigarretes a la parella i tot seguit n'encén una. El noi es dedica a Shakespeare i interpreta un paper d'una obra, que recita i assaja. Ella roman a la llar, escolta música, escriu a màquima, pren un te.

Se'n van de cap de setmana. Tot és molt romàntic. La vida continua i cadascun retorna a les seues activitats: ell amb Shakespeare, ella en un laboratori; alguns monòlegs dits en off o breus diàlegs ajuden a fer més entenedores les situacions. (En aquest punt, Ferrater fa algunes disquisicions sobre les diferències que hi ha entre dos éssers que, malgrat estimar-se, són molt diferents: L'un és racionalista i científic; l'altre és un creador, un artista.)

La festa. EIs amfitrions i els convidats en sintonia. Ross Kaplan i Becca Wolpert toquen la guitarra i canten folk. Sangria i tapes a dojo. En el moment de felicitar el xicot, aquest mateix anuncia davant la sorpresa general que ha renunciat a la feina perquè no n'està gens convençut i prefereix iniciar amb la seua companya un altre camí de vida, tot envejant les fortes vocacions dels amfitrions David i Rose pels seus respectius treballs. Però això no és més que una suposició, perquè precisament aquest havia estat un dels punts de discussió entre ells hores abans, en mirar-se amb perspectiva si estaven o no satisfets de les seues feines professionals en relació amb el que s'havien imaginat o amb el que desitjaven quan es van coneixer a la biblioteca. El final arriba quan David i Rose s'agafen les mans.

1979. Andratx Revisited (documental, 16 mm, color una mica magenta, so òptic, sense parla, 19'35", 214,8 m). Direcció i fotografia: JFM; muntatge: JFM i Manuel García-Barrio (còpia a La Campana).

Dues cançons de la Maria del Mar Bonet, un fragment d'òpera, música de rock i uns acords de guitarra acompanyen aquest recorregut per racons de l'illa de Mallorca i la ciutat d'Andratx, a la manera d'un recorregut encuriosit, de descoberta, de captació de tot el genuí de mar a muntanya, fins al turisme i les primeres transformacions que comporta.

Parets blanques, molt de sol, els gats jeuen. Riquesa natural al camp, la pesca, artesania. Entre el reportatge i la fotografia acurada, la cinta pretén mostrar els contorns i l'interior d' Andratx, cosa que aconsegueix correctament.

Altres films: All by Myself; Insomnia (còpia a La Campana), Lux Perpetua (còpia a La Campana), Virginia Is for Lovers, North by Northeast, Holland at Large: From Delft to Bruges, From Amsterdam to Rotterdam, African Adventure: Morocco, African Adventure: Kenya, Weekend Reflections I & I, Season's Greetings, Five Faces of France, The Last Frontier.

NOTA BIBLIOGRÀFICA

Per a l'elaboració d'aquest article, a més dels textos als quals hem fet referència, hem llegit l'article EIs films de Josep Ferrater Mora, de Miquel Porter i Moix, publicat a"Serra d'Or", núm. 158 (15-XI-1972), ps. 57-58; José Ferrater Mora. Un filósofo 24 veces por segundo, d'Àngel Sánchez Harguindey, publicat a "Nueva Lente", núm. 34 (desembre de 1974), ps. 83-87; Ferrater Mora, cineasta oculto, de Tomàs Delclós, "Tele/eXprés" (22-XI-1979); L'exiliat Josep Ferrater Mora a la Universitat, de Josep Maria Pàmies, "El Correo Catalán" (25-XI-1979); Conversa amb Josep Ferrater Mora, de Ramon Font, publicat a "Arc Voltaic. Fu1l de cinema" (estiu de 1980), ps. 12-13; els programes de mà de la Filmoteca de Catalunya de 19-25-XI-1979, 21-11-1991 (monogràfic) i 18-24-11-1991, i Homenaje a Ferrater Mora en los cursos de El Escorial, de Julieta Martialay, "El Observador" (24-VI-1991).